Acción de lectura en el espacio

Uno de los elementos fundamentales en estas obras es la construcción de “espacios vacíos”¹ para la apertura de sentidos en la lectura de un otro. El sentido² sólo se completa en el otro, el lenguaje no sólo tiene que ver con los signos emitidos, con las combinatorias autorales, sino también es la construcción del conjunto de signos recibidos: “leer es nombrar; escuchar no es sólo percibir un lenguaje, sino también construirlo”. (Barthes, 1977, p.28). El “texto” no terminaría en la denotación, apuntaría a una amplitud de interrelaciones que carecen de sentido sin un lector. La intertextualidad³ se daría en la recepción más que en la producción y sería imprescindible para la decodificación del “texto”.

La acción de lectura⁴ se produce en un espacio; libro, pantalla, instalación, etc. y este espacio condiciona la acción y por ende el sentido recepcionado. El mismo “texto” en espacios o acciones de lectura distintos moviliza léxicos⁵ diferentes. Las formas o espacios de lectura conllevan y condicionan cambios en el contenido, ajustando los códigos a los distintos entornos o superficies y permitiendo nuevos caminos de exploración y experimentación al texto tradicional.

La dimensión escénica⁶ del “texto” y la acción de lectura como interacción implican; la continua recreación del significado y la actualización fluctuante en la lectura, además de comportar el despliegue de otras acciones que modifican e indeterminan substancialmente el tipo de obras posibles de generar.

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[1] Término acuñado por Wolfgang Iser que establece los “espacios vacíos” como lugares de indeterminación en los que se reclama la integración del lector. (citado por Aarseth, 2005)

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[2] Entendiendo sentido como la integración de unidades articuladas, en palabras de Barthes: “El sistema del relato, la lengua propiamente dicha puede ser definida por el concurso de dos procesos fundamentales: la articulación o segmentación que produce unidades (es la forma) y la integración que reúne estas unidades en unidades de una orden superior (es el sentido). Este doble proceso lo encontramos en la lengua del relato; ésta también conoce una articulación y una integración, una forma y un sentido”. (1977, p.47)

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[3] En referencia al concepto de intertextualidad de Riffaterre, que plantea que el intertexto es uno o más textos que el lector debe conocer para poder entender un trabajo de literatura en términos de su significado completo, la intertextualidad no sería un privilegio de la buena memoria o de la educación sino algo necesario para la decodificación del texto. Riffaterre, a diferencia de Genette, hace una distinción entre los conceptos de intertexto e intertextualidad, considerando al primero como un corpus de textos que vienen a la mente del lector cuando está leyendo y que varían con el tiempo, mientras que la intertextualidad no depende de esa cultura previa y tiene lugar en tanto el texto es una secuencia de presuposiciones, un encadenamiento de pistas a las que el lector debe dar respuesta y que dependen únicamente de la competencia lingüsítica. Por esa razón para Riffaterre las alusiones y las citas no son intertextualidad sino relaciones aleatorias que dependen de la experiencia del lector.

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[4] Acción de lectura con énfasis en la noción de hipertexto de Campàs y Meritxell: “el hipertexto debería integrar necesariamente lo difuminado, borroso, cambiante y evolutivo. Más exactamente, debería permitir lecturas que integraran la relatividad, la perspectiva y la evolución del observador”. (2010, p. 15)

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[5] Entendiendo “léxicos” como porciones del plano simbólico del lenguaje. (Barthes, 1977)

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[6] Dimensión escénica a consecuencia de la evolución de las técnicas interactivas. Según Laura Borràs, el arte digital se orienta cada vez más hacia las artes escénicas. El carácter interactivo, conversacional, participativo, colaborativo, no sólo alteraría la relación tradicional entre el autor, la obra y el espectador, sino también los propios mecanismos de circulación del arte y su contribución a la cultura. El arte digital sería un arte de la hibridación, un arte paradójico por lo específico y transversal a otras artes.

El proceso de estas obras se ha construido básicamente a partir de montajes de “textos”, que no tenían relaciones en su concepción pero que al linkearse adquirían nuevos sentidos. Esta alteración de sentido recorre estos trabajos y se convierte en la continuidad necesaria de series interrelacionadas, objetos que estuvieron en una obra pueden volver a ocupar otro espacio en una nueva, se repiten y citan, adquiriendo nuevos papeles, como actores que interpretan otros papeles. A partir de estos procesos recurrentes, infiero un esquema general de procedimiento para la alteración de sentido de un “texto”, donde la parte superior del esquema presenta las operaciones autorales y la parte inferior, las afectaciones de las cargas⁷ del lector participante.

En la construcción de sentido, no solo influyen las alteraciones autorales producidas al relato, también las cargas comunes inconscientes, las cargas personales ideológicas⁸ y la acción de lectura que genera las relaciones de continuidad, con este repertorio⁹ de cargas, en un espacio. El participante, en su accionar, determina el sentido del “texto” expuesto en el soporte o el espacio dado, se constituye en parte de obra. La puesta en escena en pantalla, proyección o instalación, no es el cierre, es la apertura a un sentido esbozado autoralmente. Esta posibilidad de acción es la que se intenta potenciar, entregando mayores posibilidades al comportamiento del lector en la manipulación de un sentido orientado pero no cerradamente definido.

La lógica de comportamiento general de estas obras parte desde la vinculación, “linkeando” imágenes y nuevos textos en estructura de loop¹⁰. Las imágenes recorridas abren sentidos al texto de referencia. Se propone un estado vertiginoso de movimientos en la interacción¹¹, un control “descontrolado” donde el azar y el cambio simultáneo intensifican la lógica de lecturas abiertas¹².

El vértigo del movimiento se calma en estado de descanso. Se afecta y modifica el relato en la interacción, que “existe” previamente pero se completa con el partícipe.

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[7] En referencia al condicionamiento del sujeto frente a un “texto” según sus saberes, afectos, creencias, pertenencia a una región, clase social, época, cultura, etc. que determinan frente a ese mismo “texto” respuestas comunes y/o también particulares. A pesar de la gran diferenciación, incluso contradicción de distintos sujetos, existen constantes transhistóricas, interculturales, arquetípicas que se repiten en los diferentes individuos.

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[8] En referencia al carácter ideológico, no neutral y de continuidad de la imagen que propone Bourriaud, homolagable a las características del concepto de “texto” tratado en esta tesis: “una imagen (“texto”) nunca está sola, no existe sino contra un fondo, la ideología, o en relación con las que la preceden o la siguen”. (2009, p.63).

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[9] En referencia al concepto de “repertorio” de Wolfgang Iser que lo define como la realidad extraestética que proporciona previamente al lector un saber determinado: las convenciones, normas, tradiciones, contexto socio-cultural, valores de la época y hábitos de percepción que permiten la descodificación del texto.

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[10] La estructura de loop, fragmento audiovisual que se repite sin cesar, está en la base de un gran número de producciones electrónicas y digitales. A primera vista, parece imposible que una secuencia que se repite ininterrumpidamente y sin alteración sea capaz de dar vida a un relato. Sin embargo, los loops pueden modificar su sentido en el tiempo al reforzar la acción que representan, al confrontarse con otros loops o con un contexto que los transforma, o al ubicarse en un entorno que los enmarca narrativamente. (Alonso, 2012, clase 4, p. 12)

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[11] Considerando la interacción no solo como movimiento físico, en referencia a las reflexiones de Manovich (2006), que señala el peligro usual de considerar la interactividad como la actividad física de apretar un botón. Para él, serían también formas de interactividad las elipses de las narrativas literarias, las elipses en el cine construidas por el montaje, los detalles sustraídos en las artes visuales (procesos “gestálticos”), y otras situaciones que requieren que el usuario las complete, como se da en la escultura y la arquitectura, que muchas veces requieren el movimiento del cuerpo en relación al espacio, o en la semi-abstracción de la pintura, donde el “complemento” por parte del “interactor” se produce a partir de contornos o sombras, o también a partir de objetos que no han sido representados directamente. Por consiguiente, Manovich expande el sentido de la interactividad a la interacción psicológica, en situaciones que pueden identificarnos con la imagen/personificación de otro o con la estructura mental de algún otro.

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[12] Referencia a “Obra abierta” de Umberto Eco (1992). Según este concepto, el autor ofrece al usuario una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser lle­vada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo.

En las últimas series las manipulaciones del lector escapan de la pantalla, el computador y el proyector, generando interacciones físicas con objetos proyectores de “textos” espacializados. En estas instalaciones el participante entra a escena, se acerca, se desplaza, dialoga, es invitado a leer los “textos”, afecta la instalación, “actúa”…  y en ese accionar, objeto y sombra proyectada, reaccionan, cambian, modifican su comportamiento¹³.

La relación acción-actor-espectador y la secuencia circular continua desde trazo volumétrico a trazo plano, tensionan los límites entre pintura, escultura, teatro, actor y espectador, reinterpretando los cuestionamientos del teatro de la totalidad, o “teatro circo, variedades” de Moholy-Nagy y la Bauhas. Sus planteamientos ponen en crisis estas relaciones, proponiendo fundamentalmente:

No solo las cuestiones plásticas del volumen y el trazo se intentan poner en cuestión en estas últimas obras, también las nociones de texto, diálogo, ficción y acción quedan abiertas a seguir indagando. El personaje como objeto, el movimiento como acción dramática, el actor como objeto mecanizado y proyector de roles, dejan preguntas por especular. ¿Requiere la acción dramática la existencia de una entidad reconocible como personaje? ¿Todo ser u objeto colocado frente al público no tiene ya de por sí carácter ficcional? ¿Se podría hablar de obra teatral en estas instalaciones?

La intención de indefinición es clara en estas obras y este texto que la motiva. El cruce de fronteras las indetermina entre dibujos, animaciones, esculturas, textos, proyecciones o acciones. Toma elementos de cada uno, apropiándose y cuestionando sus características en límites contaminados que contradicen las nociones de arte puro de Greenberg.

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[13] Ver en galería categoría “Objetos proyectores”.

Esta serie de obras se basan en operaciones de montaje para la construcción de relatos leídos en y por la acción de participantes en un espacio. Tal acción afecta al objeto y a la consecuente lectura de estructuras aleatorias controladas¹⁴ por algoritmos¹⁵ e ideologías, que indeterminan la respuesta a distintos momentos o usuarios. Esta estética dialógica¹⁶ no es cerrada al objeto, privilegia el contexto¹⁷, las situaciones relacionales y las conexiones de dudas y malos entendidos. El espectador-participante se sitúa al centro, complementando en sentidos de lectura lo que ve, lee y recuerda¹⁸.

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[14] Se rescatan experiencias de obras que utilizan la combinatoria y el algoritmo controlado por computadoras como “The ultímate Poem” de Emmett Williams, poema realizado en base a instrucciones, que con la ayuda de una computadora IBM, armaba unidades de sentido tomadas de tres diferentes textos (el Diario de Hiroshima, de Michihito Hachiya, el Tao te king, de Lao Tsé y El misterio del ascensor, de Paul Goodwin) que se recombinaban entre sí según determinadas reglas métricas. Otros trabajos interesantes son los poemas estocásticos de Theo Lutz, que hacia finales de la década de 1950,  realizó experimentos tomando un vocabulario compuesto de diferentes palabras (para el caso, las primeras cien palabras de El castillo de Kafka) programando con ellas frases cortas compuestas, por ejemplo, de sujeto, verbo y objeto. Las frases se construirían a partir de conectores lógicos como el de la negación, la coordinación, etc.

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[15] La noción de algoritmo se plantea sobre el paralelo de las estructuras del lenguaje y la informática. Los computadores manipulan una serie de signos (repertorio) según una particular serie de reglas (gramática), determinada por las instrucciones contenidas en un determinado programa (algoritmo). Igualmente sucede con el lenguaje: un repertorio de letras, fonemas, morfemas, palabras, sintagmas, frases es combinado y recombinado de acuerdo con una serie de reglas (gramática) establecidas por un determinado programa (ideología).

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[16] Referencia al concepto de “arte dialógico” como modos de creación y experiencia que posibilitan la implicancia intersubjetiva en tiempo real y que transforman los sistemas unidireccionales de comunicación en medios diálogicos; “La estética dialógica es intersubjetiva y se encuentra en agudo contraste con el arte monológico, que está basado en gran parte en el concepto de la expresión individual”. (Kac, 2010, p.148).

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[17] En referencia al concepto de reciprocidad contextual de Kac que plantea que la experimentación dialógica en las artes es el entendimiento de que las obras radicales de arte no pueden ser limitadas por la visualidad, sino que se viven experiencias basadas en la reciprocidad contextual que permiten al participante tomar la iniciativa para interferir y alterar la experiencia.

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[18] Recuerdo como experiencias previas, ideologías y arquetipos comunes objetivos.