Dibujo, gesto y proyección

El dibujo¹ y el gesto expresivo son algunos de los elementos de particularización y de sustrato material de estas obras, que entregan el carácter individual de huella y firma material, además de una intencional selección de registro para la interpretación de la realidad.

El intento es redescubrir lo matérico de los recursos pictóricos sencillos, ordinarios, desde el tratamiento digital, la proyección y la alta definición. El rescate digital de una suerte de “pintura por el tiempo”, o daño del material por productos químicos, el sol y la humedad. Al digitalizar cartones, tintas, pinturas, pedazos de diario, trazos, etc. expuestos a la “pintura por el tiempo” adquieren papel evocativo, planteando relecturas fuera de contexto, situando estos elementos en otro estado, sobreviviendo² la materia de la inundación de estéticas hiperdigitalizadas³.

La experimentación con la proyección también continúa con los esfuerzos desdigitalizadores. Las obras en proyección no son el simple escalamiento del digital de pantalla sobre una superficie plana y blanca, la proyección es sobre materialidad expresiva, sobre volumen, sobre color, mancha y trazo. Los elementos son proyectados sobre sus mismos elementos materiales, reuniendo obra y proceso en una misma proyección, fusionando la imagen real con la virtual, confundiendo la percepción y recontextualizando la proyección. Visualidad y visualidad virtualizada en un mismo momento en continuidad de lectura⁴.

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[1] Resulta relevante destacar los conceptos  de “dibujo” de Roland Barthes “El carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo.” (1986, p.39).

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[2] Sobrevivencia absurda, sin salvación, paradojal; al digitalizar “la materia” se convierte en código binario “hiperdigitilizado”, por lo tanto el intento de rescatar la matertia resultaría ser solo una recreación, una simulación de la materia, un digital deshonesto que intenta ser otra cosa.

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[3] Ver en anexos las distintas obras que contextualizan esta búsqueda gestual y matérica de la expresión digitalizada.

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[4] Ver en galería “JINETE AZUL”

En las nuevas series, el dibujo parte desde el volumen y la materialidad expresiva del alambre, el fierro y el óxido. Se traza en volumen convirtiendo el dibujo en objeto escultórico que genera sombras como nuevos dibujos en proyección⁵.

El dibujo expresionista⁶ del volumen se reinterpreta en la proyección, exagerando la deformación de líneas⁷ y formas en las sombras. De trazo dibujado en objeto-volumen informalista⁸, pasa a trazo pictórico en la proyección de sus sombras, como líneas y planos en distintas valorizaciones, animados en destellos, y envolventes desde la penumbra general del espacio escenográfico.

En la proyección, varias facetas simultáneas⁹ del objeto convergen en el mismo plano escenográfico, del mismo objeto volumen aparecen distintos personajes, un solo objeto proyecta distintos dibujos, un mismo “actor” en distintos roles, en constante cambio dentro del relato. Se produce una reinterpretación de la perspectiva sobre la representación espacial en el plano, los tonos de sombras distintos en intensidad y definición, determinan los diferentes planos, sombras saturadas y definidas en los primeros planos y difusas y tenues para los planos posteriores. La relación de muchas formas entre sí permite reconocer la forma singular.

El trazo inicial de un volumen dibujado,  vuelve al trazo, ahora animado en la proyección¹⁰. El objeto en movimiento real se proyecta como representación de movimiento¹¹ en la proyección animada. Movimiento real y representado, convergen. De dibujo escultórico a dibujo plano, entrando y saliendo del volumen a la escenografía, en proyecciones envolventes¹² y diferidas, de  “textos” espacializados ydesplazados del centro de atención, proyectados en diferentes sectores, cobrando presencia escenográfica, casi arquitectónica. El movimiento y la luz fusionan la materialidad del objeto y las sombras. Cada dibujo proyectado influye sobre su vecino por concurrencia de líneas y batallas de planos.

En estas series la expresión parte desde un objeto proyector escultórico-pictórico-escenográfico mecanizado y sensibilizado al movimiento de un otro, de vida propia pero dependiente  o “pendiente de” un participante.

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[5] Revisar en galería registros de instalación “EL ACTOR” que ejemplifican el dibujo volumétrico y su proyección en trazo.

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[6] Referencia al movimiento expresionista, que basa su trabajo en la representación de la emocionalidad para un arte total, arte vida en tensión existencial. En el expresionismo la interpretación es violenta, las formas adquieren independencia, diferente de la realidad. La línea es emocional y obedece a un impulso que con su impacto la deforma y exagera. El color también acompaña dramáticamente el afán de expresarse apasionadamente. Se potencian las cualidades emocionales de la deformación y el color se desprende de sus funciones referenciales. La deformación es subjetiva, formal y cromática, proyectando sobre los objetos representados propiedades que corresponden a estados primitivos de la vida psíquica. Las formas son bárbaras y sinestésicas de efectos físicos y psicológicos equivalentes.

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[7] Importante destacar el concepto de línea del artista expresionista L. Meidner: “¡No créais que una línea recta es fría y rígida! La deberíais trazar solamente cuando estéis excitados y observar bien su recorrido. Tan pronto debe ser fina,  tan pronto más gruesa y animada por un ligero temblor nervioso”. (González, 1999, p.117).

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[8] Referencia al movimiento informalista, en particular al artista Antoni Tàpies, que basa su obra en la significación de los elementos sencillos como evocadores de un mayor orden universal, en un afán existencialista que desde la pintura cuestiona el sentido del hombre. El informalismo trabaja en la libertad de lo imprevisto de las materias (gusto por la mancha y por el azar), aleatoriedad del gesto y el empleo expresivo material.

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[9] En relación a la representación del espacio cubista, donde el artista rompe las formas existentes para obtener material para construir una forma nueva. Se acaba la profundidad perspectiva, se acaba la ilusión de espacio entendida hasta ese momento. Existe una nueva representación espacial, el pintor se sitúa “simultáneamente” desde diferentes perspectivas del objeto y las lleva al lienzo en el mismo plano. El objeto representado ahora muestra varias facetas al mismo tiempo.  Con todas estas facetas o cortes construye una nueva composición.

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[10] Para el concepto de proyección se rescatan las  investigaciones pre-cinematográficas y proto-inmersivas basadas en múltiples proyecciones, imágenes envolventes y puesta ambiental. Además se referencia al concepto de “Cine Expandido”, acuñado por Stan van der Beek en 1967. Su concepción de tal cinematografía incluía la multiplicación de pantallas, la distorsión de las superficies de proyección, la integración del cine con otras artes, la transformación del espacio expositivo, la desestructuración del lenguaje fílmico, y fundamentalmente, la exaltación de la sensorialidad y la experiencia corporal de los espectadores, que no disponían de sitios fijos para la contemplación sino que debían desplazarse en el interior de las imágenes proyectadas, formando parte de ellas.
Una de las prácticas más extendidas en el cine expandido fue la utilización de proyecciones simultáneas. La descentralización de la experiencia fílmica buscaba desplazar al público de su lugar de espectadores permitiéndoles formar parte de situaciones multisensoriales de las que fueran verdaderos protagonistas. En la multiplicación de los puntos de exhibición, se obligaba al público a elegir entre las imágenes de las diversas proyecciones. En general, éstas ocupaban diferentes sectores del espacio expositivo, por lo cual no había posibilidad alguna de asistir a todas ellas al mismo tiempo. La selección involucraba de manera íntima a los espectadores, otorgándoles la responsabilidad sobre la experiencia audiovisual final. De alguna manera, cada participante accedía a una versión única del espectáculo, versión que se iba construyendo a medida que se involucraba con la propuesta abierta del evento. (Alonso, 2012, clase 2).

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[11]Referencias al futurismo y la representación espacial del movimiento, aspirando a pintar el modelo, no solamente en un momento dado e inmóvil, sino en las diferentes fases de su trayectoria. Se representa y analiza la secuencia del movimiento ensensación dinámica eternizada, donde todo se mueve, todo corre, todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil ante nosotros, aparece y desaparece incesantemente. Por la permanencia de la imagen de la retina, las cosas en movimiento se multiplican se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara.

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[12] La generación de espacios envolventes es propia de las instalaciones derivadas del cine expandido que buscaban la multiplicación de las superficies de proyección y sus posibilidades espaciales. Al no existir un lugar privilegiado para soportar el flujo audiovisual, todo espacio era potencialmente adecuado, y por lo tanto utilizable. Piso y techo se incorporaron a los diseños de estas presentaciones como formas de ampliar la experiencia perceptiva llevándola más allá de los patrones impuestos por la mirada frontal y la posición erguida. Proyectando en el techo se invitaba a los espectadores a acostarse en el piso, a perder el sentido de la orientación habitual construido a partir de la verticalidad del cuerpo. Proyectando en el piso se inducía a los espectadores a penetrar en las imágenes, caminar o tenderse sobre ellas, jugar con su propia sombra, decidir su posición en relación al continuo visual. Se buscaba expandir los ángulos de la visión humana, agotar sus límites. Pero también, expandir las fronteras de la experiencia estética, llevarla más allá de los marcos, las pantallas, los basamentos que la encapsulaban en unidades discretas, espacial y temporalmente contenidas. Una forma de evitar “enmarcar” las imágenes era hacer que éstas aparecieran en lugares no previstos, en sitios donde habitualmente no se esperaría encontrarlas, recurriendo incluso a su desplazamiento dentro del recinto. Todo espacio centralizado constituía de alguna manera un “marco”. Se preferían los rincones, las esquinas, los objetos dispersos en la habitación, las telas que colgaban de lugares arbitrarios, el propio cuerpo de los participantes, como soportes para su manifestación. Con las proyecciones impactando directamente sobre los cuerpos, se las podía sentir en la propia carne, se podía percibir a través de los sentidos su constitución luminosa, su materialidad evanescente. Funcionaban como pantallas móviles y superficies irregulares donde las imágenes se torcían, se contorneaban, se disolvían. La contextura física de unos era parte de la imagen que recibían otros, en tanto espectadores. (Alonso, 2012, clase 2).