Lectura texto-imagen
Posibilidad de continuidad de relato en la yuxtaposición y/o superposición de textos e imágenes
El eje conductor de todos mis trabajos y experimentaciones previas durante los últimos años, es la relación texto imagen, la alteración de sentido y la continuidad de relato1 posible de ambas instancias como un todo de lectura abierta. Se construye un paralelo entre el texto que deviene a características de imagen y la imagen que se construye como una oración más. Esta dualidad texto-imagen se contamina con las características de la otra instancia fijando sentidos no enunciados individualmente.
Secuencia y detalle de “Malos Sueños” que ejemplifica la fijación de la imagen por el texto.
El significado de una imagen es fijado por el texto que acompaña, o viceversa, el texto se daña por la imagen, se envían y re-envían sentidos y/o sin-sentidos. Según Barthes, imagen y texto se relacionan; duplicando información en redundancia o agregando información inédita. El mensaje lingüístico respecto al mensaje icónico tendría dos funciones; de anclaje y de relevo. Toda imagen al ser polisémica, implicaría la elección de significados entre los que el lector puede elegir algunos e ignorar otros, la polisemia da lugar a una amplitud de sentido, el anclaje por tanto “constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos” (1986, p.36). Barthes propone que el texto guiaría al lector entre los significados de la imagen, le haría evitar algunos y recibir otros, lo dirigiría hacia un sentido elegido con antelación: “En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos” (1986, p.37). El anclaje se convertiría en un control frente al poder proyectivo de las imágenes.
El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico en relación con la imagen; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos, en las historietas, en el libro álbum. Podemos ver niveles distintos de anclaje o relevo según nivel relacional y de fijación del texto con la imagen, el título de un cuadro es muy distinto al pie de la fotografía de prensa. En el cine o la imagen en movimiento las relaciones de anclaje y/o relevo se hacen más precisas y/o imperiosas, ya que la comprensión de la imagen-texto aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes y es la globalidad de la secuencia la que entrega el sentido.
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[1] Referencia al concepto de relato de Barthes: “el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado, el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación”. (1977, p. 2)
Fragmentos de “Textos Encontrados” que ilustra la lógica de linkeo por proximidad.
En estas obras presentadas la palabra y la imagen están en una relación complementaria, donde los textos y las imágenes se re vinculan y referencian en relaciones simultáneas. Texto e imagen se linkean por proximidad construyendo un nuevo “texto”2, se relacionan uno con el otro, recombinándose, generando nuevos énfasis y frases3 inacabadas que desvían el significado y mantienen a la imagen-texto entre textura y lectura, quebrando la linealidad del discurso4 por la deriva de la imagen textualizada5.
Fragmentos de “Pajarones Olvidados” que ilustra el concepto de texto-textura.
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[2] “Texto” como sintagma general, en palabras de Barthes: “Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis”. (1986, p.37).
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[3] Considerando a la frase como la unión; entre palabras o entre imágenes y palabras. Palabras, letras y fonemas por si mismos no constituirían una frase. En palabras de Barthes: “un fonema, aunque perfectamente descriptible, en sí no significa nada; no participa del sentido más que integrado en una palabra; y la palabra misma debe integrarse en la frase”. (1977, p.10)
La imagen sin embargo, al igual que el objeto, si podría considerarse una frase: “el objeto aislado es ya una oración; es una cuestión que los lingüistas han elucidado bien, la cuestión de las palabras – oraciones, cuando usted ve en el cine un revólver, el revólver no es el equivalente de la palabra en relación a un conjunto más grande, el revólver es ya él mismo una oración, una oración evidentemente muy simple, cuyo equivalente lingüístico es: He aquí un revólver”. (Barthes,1964, p.5)
Pero podemos aún ampliar este concepto al argumentar que un objeto y una imagen pueden resultar en oraciones más complejas dado que tienen características y cualidades, como objetos materiales o representaciones de objetos (imágenes), de las que carece la palabra por sí sola. Siguiendo con el ejemplo de Barthes; La palabra revólver es sólo revólver neutro, en cambio el objeto revólver (o su imagen) tiene una materialidad, una forma, una textura, que remiten a oraciones más complejas que el sólo estar ahí: “He aquí un revólver, metálico, gastado, aún hirviente” por ejemplo.
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[4] Referencia a la relación entre frase y discurso de Barthes: “el discurso sería una gran «frase» (cuyas unidades no serían necesariamente frases), así como la frase, mediando ciertas especificaciones, es un pequeño «discurso»”.(1977, p. 27)
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[5] Ver en galería “TEXTOS ENCONTRADOS” y “PAJARONES OLVIDADOS”.
Esta lectura, que se construye como poesía visual, es extraña en Occidente donde la función del significante se concentraría mayormente en representar el significado. Belén Gache (2006) advierte que esta relación no estuvo ausente siempre en occidente.
Los espacios figural y lingüístico en Occidente se especifican y separan especialmente con el advenimiento de la modernidad y en forma paralela con la gestación de la noción de espacio cartesiano. En la Antigüedad6, eran frecuentes una serie de manifestaciones en las que ambas dimensiones permanecían unidas. (p.139)
El proceso de razonamiento del pensamiento occidental se alejó del objeto, de la imagen, a un mundo de conceptos y fórmulas neutras. Este distanciamiento trasladó al lenguaje hacia la abstracción neutralizando prácticamente el valor objetual de la imagen en el texto. Según la autora, sería a comienzos del siglo XX donde estos espacios vuelven a acercarse. Los trabajos de Mallarmé7 iniciarían esta recuperación.
Al avanzar el siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican, manifestaciones como los caligramas de Apollinaire8, las “palabras en libertad”9 de los futuristas, los collages dadá10 y, posteriormente, los trabajos de movimientos como el letrismo11, los “Movements” de Henri Michaux12 y particularmente los trabajos de los poetas concretos evidencian esta preocupación por el carácter objetual del texto.
En la poesía concreta la diagramación del poema como forma en la página no sería una cancelación semántica del poema, sino que el lenguaje en dicha poesía también sería externo, la superficie del poema desplegado también formaría parte de la realidad del poema como objeto. Esta realidad objetual queda manifiesta en el uso de una tipografía específica, y su correspondiente disposición en la página, que implicaría que no se pueda pensar la tipografía o el diseño de manera aislada sin sacrificar la forma y el sentido del poema.
El concretismo vio en Mallarmé la concretización de una poética radical como alternativa al lenguaje de la poesía occidental: el fin del verso. El principio del fin del verso implicó la necesidad de una nueva concepción de organización del poema, donde la materialidad del lenguaje dentro del espacio de la página se reconoce como elemento fundamental en la formación del poema.
La objetividad de la poesía concreta se movería en dos direcciones: hacia el poema como realidad concreta en la página y, por su proximidad a las cosas y objetos del mundo, hacia el lenguaje mismo. El poema concreto al desenvolverse como objeto, se encontraría en el mundo con una existencia objetiva tanto como una pintura o una escultura.
Estos poemas no debían limitarse solamente a poseer una particular diagramación o a innovar a nivel tipográfico sino que debían constituirse, a partir de estos procedimientos, en una suerte de ideogramas de realidad objetiva.
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[6] Referencia a los jeroglíficos y pinturas murales egipcias, estampas orientales, caligrafías chinas, “poemas laberinto” medievales, etc.
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[7] La voluntad de alcanzar el “absoluto” lleva a Mallarmé a minar el sentido convencional de las palabras. Enfrentando la propia imposibilidad del lenguaje de dar cuenta de este absoluto, recurre, en cambio, a la voz del silencio, sólo el silencio habla. En el Coup de dés vemos al espacio blanco de la página cobrar significación y afectar a las palabras impresas que son circundadas por el mismo al punto de amenazarlas con borrarlas o tragarlas. Los blancos no son meros espacios muertos entre las palabras impresas sino materialidades significativas que determinan la posición, composición y relaciones entre las mismas.
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[8] En sus Caligramas, Guillaume Apollinaire experimentó con usos alternativos de la tipografía, en los que considera especialmente el aspecto visual de letras y su disposición gráfica. Este tipo de composiciones, al igual que los ideogramas, conservan una dimensión visual y espacial que atenta contra la tradicional escritura de carácter lineal.
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[9] Marinetti utiliza el concepto de “palabras en libertad”, y lo desarrolla ampliamente en el libro del mismo nombre, en el que recopila 15 años de experimentaciones sobre la renovación del lenguaje literario y poético. Las “palabras en libertad” fueron centrales para la innovación tipográfica de vanguardia. En el poema Zang Tumb Tumb, las diferentes tipografías adquieren un valor expresivo y significativo inédito hasta entonces. Zang Tumb Tumb es un poema escrito en 1914 en el que se describe la batalla de Adrianópolis (que Marinetti había presenciado siendo corresponsal de guerra) y que registra impresiones tales como explosiones de bombas, sonidos de ametralladoras, etc., mediante un particular uso tanto a nivel tipográfico como de diagramación de las páginas.
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[10] Los experimentos tipográficos de los futuristas fueron retomados por el movimiento dadaísta (en Zurich, Berlín, París y New York) apareciendo una y otra vez en sus revistas, panfletos y afiches. Estos se sumaron a diferentes técnicas como el collage o el uso del azar en las diagramaciones. Tristan Tzara solía incluso trabajar en base a “poemas encontrados” en una forma similar a lo que, décadas más tarde, haría el situacionismo. Sin embargo, cabe resaltar que el uso de estos procedimientos por parte de dadá se relacionaba con propuestas muy diferentes a aquellas del futurismo: mientras que estos últimos buscaban en el desorden la belleza de lo nuevo, los poetas dadá, en cambio, resaltaban la crisis de la cultura occidental y la inutilidad de toda propuesta estética.
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[11] En el letrismo, la materia de las letras debía considerarse valiosa en sí misma, con el uso de diferentes tipografías, distintas alianzas de las letras y deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias y alianzas rítmicas, buscaban efectos análogos a los del cubismo plástico pero en el terreno de la literatura. El movimiento letrista jugó también con la indescifrabilidad de los grafismos como una forma de subvertir las bases mismas del sistema simbólico occidental.
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[12] Henri Michaux, tematizó a lo largo de su obra el lugar frontera entre la escritura y el dibujo tanto en su serie de alfabetos como en sus Movements, sus Mescaliniens y sus diferentes tintas. Michaux buscaba un lenguaje anterior a las palabras (avant-langues) que se opusiera al lenguaje triste y asfixiado que normalmente utilizamos. Este lenguaje, más libre y rico, estaría libre de nuestras normas sintácticas y guardaría igualmente su dimensión figurativa al igual que el ideograma. De esta manera, permitiría una lectura de libertad y de errancia. La poesía de Michaux deviene finalmente así por completo ilegible y se convierte en una poesía sin palabras.
Gache sostiene que desde el Coup de dés, de Mallarmé, las palabras comienzan a recuperar sus características de objetos. Los diferentes juegos tipográficos y las particulares diagramaciones en las páginas, cuestionan la naturaleza meramente representacional de la escritura revelando su capacidad de “ser vista”. La poética visual establecería un género híbrido que transita los bordes entre la escritura y la pintura y que trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. Las posibilidades de lectura se expanden y no están restringidas necesariamente a mantenerse en un eje izquierda-derecha, arriba-abajo.
A este tipo de poemas se les incorpora una cierta ideogramización13 oriental, que implica la concepción del sustantivo como punto de encuentro de acciones, como elemento relacional alejado de su existencia occidental; individual, autónoma e independiente. Los signos de los ideogramas chinos pueden ser sustantivos, verbos y adjetivos al mismo tiempo, cada signo se convierte en una oración que señala relaciones con las operaciones de la naturaleza. Los signos se suman para representar conceptos más abstractos, complejos o no visibles, recurriendo a metáforas naturales y a la relación de objetos más concretos. Se utilizan imágenes materiales para sugerir relaciones inmateriales. Estos ideogramas sugieren, desde un plano visual, la acción misma en movimiento, la imagen concreta pero no estática. Un ideograma se debe leer en los múltiples sentidos que ofrece teniendo en cuenta tanto las imágenes concretas como las relaciones inmateriales. Si desarmáramos un ideograma en sus partes, el sentido que nos transmiten se vería completamente afectado.
Palabra e imagen se construyen como alfabeto de dimensión visual y espacial que atenta contra la tradicional escritura de carácter lineal. La palabra escapa de su representación logocéntrica, se torna independiente, los signos dejan de ser siempre referenciales, remitidos a una instancia fuera de ellos, a una realidad concreta del mundo, consciente, neutra, no contradictoria y perteneciente a una lógica lineal de certeza y causalidad. Los signos visuales se vuelven autónomos y autoreferenciales, de significados en constante flujo. El texto se torna complejo14, hipertextual, parcial y fragmentado, con muchas verdades y puntos de vista, con paradojas e incertezas.
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[13] En referencia a la poesía china, los estudios de Fenollosa y los trabajos de Ezra Pound sobre los ideogramas orientales.
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[14] Importante destacar la relación entre complejidad, del pensamiento y del discurso, e hipertexto: “Una primera relación que se puede establecer entre hipertexto y complejidad es una relación de instrumentalización: el hipertexto instrumentaliza la complejidad”. “En otras palabras, la emergencia del hipertexto se nos muestra como una respuesta a la dificultad planteada por la irrupción de la complejidad en el campo del pensamiento y del discurso”. (Campàs y Meritxell, 2010, p.12).
La forma hipertextual y la dimensión visual del texto tendrían mejor relación con las complejidades del pensamiento y del discurso, serían los instrumentos más adecuados de apropiación subjetiva de la realidad imprecisa, relativa y variable.
La cojera del texto en su incapacidad de representación completa de la realidad, se evidencia en el acto descriptivo del fenómeno de ekfrasis15 o la “pintura de palabras”16 que intenta capturar lo visual en el texto. Como contraparte, el mismo arte, con el conceptualismo, se vuelve tautológico, habla sobre sí mismo o sobre el mismo lenguaje, utilizando la palabra como medio de análisis, volviendo habituales los textos instrucciones17 o partituras. Intereses cruzados visuales y textuales se confunden en las nuevas producciones, diluyendo las fronteras.
Un ejemplo paradigmático de este cruce de fronteras es la obra de Magritte “Esto no es una pipa” y el ensayo posterior de Michel Foucault sobre este cuadro, que problematizan la relación de oposición entre signo e imagen y palabra e icono. A partir de esta obra, Foucault repara en la capacidad de decir y representar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cómo estos se sirven de las propiedades visuales de las letras. El caligrama aproximaría lo más cerca posible texto e imagen, haría decir al texto lo que la imagen representa y alojaría al enunciado en el espacio de la figura. El problema se genera, según Foucault, en que nuestros hábitos de lectura se encuentran demasiado enraizados, la pintura de Magritte por tanto, evidencia una contradicción: el caligrama nunca dice y representa al mismo tiempo: “esa misma cosa que se ve y se lee está callada en la visión y oculta en la lectura”, dice Foucault (1981, p.38). También dirá: “En el caligrama actúan uno contra otro un “no decir todavía “y un “ya no representar”.(1981, p.38)
En el análisis de Foucault se establece como referente el caligrama, donde efectivamente se produciría esa relación “uno u otro” similar a la incapacidad perceptiva de las figuras dobles de Escher18, de poder ver ambas situaciones al mismo tiempo. Al considerar al texto como imagen y a la imagen como parte de una oración, en simultaneidad y encadenamiento, esta contradicción que plantea Foucault no se produciría, palabra e imagen se leerían en continuidad y no una contra otra. En el cuadro de Magritte, leemos la pipa, leemos el texto y completamos, la primera no ocultaría a la segunda, se complementarían, referenciarían y armarían el sentido completo.
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[15] Se entiende por ekfrasis la descripción, en poesía o prosa, de un objeto artístico. Esta figura tiene como intención la captura de lo visual con palabras. La figura de la ekfrasis alcanzó su auge durante el período victoriano, en donde los poemas tenían por tema privilegiado diferentes aspectos visuales de la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. (Gache, 2006, p.146).
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[16] “Word painting” (pintura de palabras), consiste en extensos pasajes de descripciones visualmente orientadas cuya técnica emula métodos pictóricos implicando detalladas estructuras composicionales, contrastes de luz y sombra, de colores y volúmenes. (Gache, 2006, p.146).
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[17] Trabajos relevantes en esta línea son las obras instrucciones de Yoko Ono y del grupo Fluxus que eran consideradas obras por sí mismas, independientemente de si eran llevadas o no a cabo.
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[18] Maurits Cornelis Escher (1898-1972), conocido por sus grabados en madera, xilografías y litografías que tratan sobre figuras imposibles, teselados y mundos imaginarios.
Este concepto de “texto” lo podemos ver en obras como “La Nueva Novela” de Juan Luis Martínez, en el uso que hace de las fotografías, collages e ilustraciones como procedimientos de distorsión y vinculación al texto, introduciendo el carácter material y objetual en la producción poética como propuestas híbridas que incluyen la presencia de tres soportes sígnicos: el discursivo, el visual y el objetual.
Registros de Instalación “Jinete Azul”.
La intensión de todas estas obras analizadas es que la palabra pueda ser vista y que la imagen a su vez pueda ser leída. Si “texto” es entendido como un todo, lectura y visualización se unen en el mismo ejercicio. Al entender la imagen-objeto como una oración, se funden los criterios de lectura, la imagen es un texto más y el texto es una imagen más dentro del todo de estos relatos. La continuidad no solo se produce por la yuxtaposición de palabra y palabra, también en la superposición de palabras, y de palabras e imágenes. Las características de lectura simultánea, propias de las imágenes, se trasladan a la palabra, generando cambios en los hábitos de lectura lineal de sucesión temporal a saltos hipertextuales de lectura. La preocupación de la palabra considera la relación con la imagen, la función representacional y su carácter objetual; tipografía, interlineado, interletraje, gris tipográfico, legibilidad, alineación, diagramación, énfasis y jerarquía19. El uso del texto deriva entre textura a lectura, desde el absurdo a lo legible. La imagen, cargada de connotaciones, se desempeña como palabra y completa narrativas textuales abriendo cruces significantes20.