Montaje en relaciones transtextuales

El montaje¹ fue considerado el procedimiento clave, la esencia de la producción cinematográfica. Su valor estaba dado principalmente por su capacidad para elaborar una organicidad allí donde sólo existían fragmentos audiovisuales dispersos, reconstruyendo la continuidad espacio-temporal de la realidad que se pretendía representar o alterando el sentido en la percepción del relato.

La reflexión sobre el montaje es motivada por la operación recurrente de producción de estas obras, similar a la postproducción cinematográfica; acoplar fragmentos² anteriormente separados para la construcción de nuevas combinatorias de relatos que enriquecen o rearman sentidos y generan secuencias³ o series.

Dibujos, frases, tomas, registros, anotaciones, diálogos superpuestos y citas, garabateados en libretas y croqueras, se construyen como material base de estos relatos.

La linealidad de lectura de estos soportes, se transforma en un nuevo linkeo⁴ de lecturas. Los textos y las imágenes se re vinculan, complementan, referencian, dando cuenta que en su concepción todos estos elementos ya estaban vinculados o eran potencialmente vinculables como asociaciones de ideas inconscientes de características hipertextuales⁵.

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[1] Montaje o “técnica de acoplar hechos” entendido bajo la concepción de Serguei Eisenstein que consideraba este acoplamiento de imágenes como el método más importante en la construcción de una película, muy por sobre la puesta en escena o el ángulo de la cámara. De esta forma, la función de un plano existirá solo cuando este sea montado con el siguiente plano. El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shock que esto producirá y así sucesivamente.

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[2] Considerando al fragmento como elemento de significación móvil según su posición, en palabras de Bourriaud: “el fragmento no representa nada más que un punto que sobresale en una cartografía móvil. Está inmerso en una cadena y su significación depende en parte de la posición que ocupa en ella”. (2009, p.16).

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[3] Referencia al concepto de secuencia desarrollado por Barthes: “Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad: la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente”. (1977, p. 27).
“El lector percibe una sucesión lineal de términos. Pero lo que hay que hacer notar es que los términos de varias secuencias pueden muy bien imbricarse unos en otros: una secuencia no ha concluido cuando ya, intercalándose, puede surgir el término inicial de una nueva secuencia: las secuencias se desplazan en contrapuntos; funcionalmente, la estructura del relato tiene forma de «fuga»: por esto el relato «se sostiene» a la vez que «se prolonga»”. (1977, p.30).

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[4] El concepto de linkeo es rescatado del concepto de hiperenlace, como una de las formas más primitivas de elaboración de narrativas abiertas, lineales y no lineales, en el ámbito de las producciones multimedia. Desde la creación de los hipertextos hasta las composiciones más complejas que involucran la navegación a través de diferentes medios, el hiperenlace se ha utilizado como posibilidad de ramificar las alternativas de un relato ofreciendo múltiples vías al navegante.

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[5] Referencia al paralelo entre hipertexto y asociación de ideas en el inconsciente, que desarrollan Campàs y Meritxell; “En un documento hipertextual, los encadenamientos entre los elementos textuales se hacen de rebote, a la manera de las asociaciones de ideas en el inconsciente. Este mecanismo imita el funcionamiento del pensamiento intuitivo e inconsciente que no funciona a priori de manera lineal sino más bien de manera multidimensional: en el interior de los procesos primarios del inconsciente, pasado, presente y futuro no se suceden de manera lineal y continua porque los contrarios no existen. De la misma manera, un documento hipertextual no posee ni principio ni fin, ni sucesión temporal definida. Se inscribe en una estructura multidimensional; el principio fundamental de este pensamiento y de esta escritura es la retroactividad: ya no hay inicio (más exactamente, la noción de inicio del texto es puramente formal, cronológica, pero ni lógica ni ontológica) ni final, ni forma finita del pensamiento, sino un proceso dinámico y dialéctico continuo en el que el pensamiento se construye y se enriquece sin cesar a partir de las nuevas informaciones que debe integrar y que selecciona.(2010, p. 11)

La temporalidad del hoja a hoja, de la toma, el registro, los separaba rompiendo el link, pero el montaje en los medios digitales⁶ los vuelve simultáneos, cambiantes, con-secuenciales⁷, linkeables de características ergódicas⁸, escapando de esa linealidad forzosa y generando un encadenamiento de sentido por la tendencia⁹ a leer textos yuxtapuestos como uno solo.

Esta misma lógica se puede desplazar al acto de “samplear”¹⁰, práctica musical a partir de la manipulación y recontextualización de samples digitales muy ligadas al loop¹¹.

En las artes visuales un recurso similar lo podemos encontrar en el collage y assemblage, en obras de Picasso, Braque o Schwitters, o en prácticas de apropiación del pop-art de autores como Roy Lichtenstein.

Las operaciones del collage, assemblage, sampleo, relectura y relinkeo como capas superpuestas, toma de muestras y recombinación de partes, las entenderemos agrupadas bajo el término “montaje transtextual¹²”, ampliando el concepto de “montaje cinematográfico”, al incluir otros medios y procedimientos fuera del cine como acción de construcción de relato y encadenamiento de fragmentos.

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[6] En referencia a Lev Manovich, que plantea el gran potencial de manipulación de las tecnologías digitales por la posibilidad de traducción de todos los medios existentes en información numérica binaria accesible para computadoras.  Según el autor, toda la información es un dato en representación numérica, con características de modularidad, automatización, variabilidad y transcodificación cultural.

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[7] Referencia al concepto de secuencia y consecuencia de Barthes: “Todo hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa es la confusión misma entre la secuencia y la consecuencia, dado que lo que viene después es leído en el relato como causado por”. (1977, p.20).

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[8] Término acuñado por Aarseth, (2005) que viene del griego “ergón” (trabajo) y “odós” (camino), “camino trabajoso”. Según el autor, la literatura ergódica requiere un esfuerzo no trivial del lector para recorrer el texto. Al leer un cibertexto ergódico se es consciente constantemente de estrategias y trayectorias no tomadas, de voces no oídas. Cada decisión hará algunas partes del texto más accesibles, o menos, y nunca se sabe el resultado exacto de esas decisiones o de lo que uno se ha perdido. El lector de cibertextos, a diferencia del simple espectador de literatura normal, es un jugador, un apostador, que puede explorar, perderse o descubrir sendas inusuales. El lector debe hacer una exploración intensa y comprometerse fuertemente con el desdoblamiento de la narrativa misma. El lector de cibertextos se pone en riesgo, y su lectura puede conducir al fracaso o la intimidad. Importante destacar, dentro de este tipo de literatura, la historia “Afternoon, a story” de Michael Joyce, donde cada palabra del relato es linkeable a otra sección del mismo, indefiniendo la linealidad de la trama y el posible final.

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[9] Tendencia ejemplificada con el efecto Kulechov; un experimento que Lev Kulechov proponía a sus alumnos del Instituto de Cine Ruso: colocaba el mismo primer plano de un famoso actor, junto a tres imágenes diferentes (un plato de sopa, una niña muerta y una mujer recostada elegantemente) y pedía a sus alumnos que identificaran las sensaciones del rostro de aquel hombre. Estas sensaciones sobre la expresividad del rostro cambiaban radicalmente en la percepción de sus alumnos, demostrando que el efecto de un plano, de una imagen, podía ser completamente dependiente de aquellos o aquellas con las que se combinara.

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[10] Del término sample, “muestra”, en inglés.

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[11] El loop es un recurso y un componente heredado de casi todas las experiencias pre-cinematográficas. Los dispositivos de visualización inventados al final del siglo XIX, como el Fenaquisticopio, el Zootropo, el Zoopraxinoscopio o el Taquiscopio utilizaban secuencias fotográficas “loopeadas”. Es interesante notar, además, que en estos sistemas ya había representación no-continua, acceso aleatorio y una forma de disponibilidad que podría llamarse “multimedia”. (Bambozzi, 2012, clase 4)

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[12] Referido al concepto de transtextualidad de Gerard Genette que propone que la transtextualidad o trascendencia textual del texto, es todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta, con otros textos.

El “montaje transtextual” de estas obras, como procedimiento de vinculación, se manifiesta en la utilización de las relaciones entre textos que describe Genette: intertextualidad¹³, paratextualidad¹⁴, metatextualidad¹⁵, hipertextualidad¹⁶ y architextualidad¹⁷. Todas estas relaciones de encadenamientos, alusiones, citas, convocatorias mudas, derivaciones o desviaciones a “textos” ajenos o a “textos” propios anteriores, se suceden en estas obras en estrecha ligazón, como formas estéticas y operatorias de alteración de sentido por la suma de partes en yuxtaposición o superposisicón.

En las distintas obras constantemente existen citas y alusiones¹⁸ a otros textos, a otras obras y a obras propias anteriores, que estructuran estos trabajos como series inacabadas y recomenzables que generan cruces y encadenamientos desde el texto, el título, el dibujo, el material, el nombre de archivo, etc. La interpretación de la realidad, el punto de fuga, la simultaneidad, la representación del espacio y el movimiento, los intentos del cubismo y futurismo, la relectura de los relatos comunes, son elementos que se suman y citan para revertirlos, extremarlos, re-combinarlos.

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[13] Intertextualidad: relación de copresencia entre dos o más textos”, la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica de la cita; en una forma menos explícita el plagio, que es una copia no declarada pero literal, en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, como referencia innombrada pero reconocible.

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[14] Paratextualidad: relación que el texto mantiene con su paratexto: títulos, subtítulo, intertítulo, prefacio, epílogo, advertencias, prólogos, notas al margen, a pie de página, epígrafes, ilustraciones, y muchos otros tipos de señales accesorias que procuran un entorno al texto.

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[15] Metatextualidad: relación, generalmente denominada comentario, que une un texto a otro, que habla de él sin citarlo, e incluso, en el límite, sin nombrarlo.

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[16] Hipertextualidad: relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto), supone la derivación de un texto de otro ya existente.

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[17] Architextualidad: El tipo más abstracto y el más implícito. Se trata de una relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual de pura pertenencia taxonómica a alguna clasificación genérica.

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[18] En estas obras las distinciones entre los conceptos de plagio, alusión y citas quedan diluidas. Las operaciones de montaje, collage fragmentación y superposición ocultan muchas veces los referentes, descuidando o inutilizando las autorías previas, generando en absurdo el intento de citar y evitar el plagio. Ver en galería “PERRO COJO DE TRES PATAS” y “JINETE AZUL”.

La cita, utilizada como uno de los insumos para la construcción de estos relatos, otorga una capa simbólica que traslada significados alterando la narración. Un “texto” con una cita añadida se vuelve otro decir y afecta la producción de sentido. Esta combinatoria pone en relación a unos “textos” con otros, a modo de hipertexto, entabla conversaciones entre obras. Se constituyen en punto de referencia, contextualizan en una relación de lealtad o deslealtad con lo citado. Utilizando la nomenclatura de Genette, la intertextualidad de la cita deriva en hipertextualidad, la cita en el nuevo “texto” transforma el hipotexto referencial y enriquece la alteración de sentido. En estas obras se intenciona esta transformación. La co-presencia neutral del hipotexto se vuelve presencia significante en el hipertexto derivado.

La cita es referencial a obras o autores, verdadera o falsa igualmente continúa en su acción referencial y compromete el sentido de lectura. El acto de citar determina la veracidad del texto, es un ejercicio intertextual de “verdad”, al descontextualizar o falsear la cita se traslada el texto, se reconvierte y queda alterado por las significancias simbólicas del supuesto citado. Es un acto de verosimilitud similar al ejercicio pictórico del realismo, construyo una aparente realidad convincente y eso es suficiente para determinarlo como real. Se in-cita una realidad, la carga semántica del objeto citado queda incluida en el “texto”, es una capa más de la lectura y textura  del relato abierto al aleatorio, de narración simultánea, complementaria, contradictoria, que abre “textos” implícitos, invisibles, re-comprendidos.

Con la cita falsa se pueden producir dos situaciones; entenderla como verdadera, donde actúa como falso recuerdo, o leerla como ficción falseada, donde actúa en contradicción a la recreación de la memoria. Ambos escenarios posibles influyen en la lectura y se convierten en instrumentos de alteración de sentido, de posibilidades de manipulación, donde el engaño, con o sin intención, y la verosimilitud se confunden.

El entrecomillado¹⁹ sobre un “texto” cualquiera, al fijarse a un autor, adquiere relevancia por sobre su banalidad anterior, alcanza vida propia como aforismo ligado a este autor. La entrecomilla pretende no dejar duda, desde la veracidad o falsedad, que resulta irrelevante, se funde al autor citado, cuestionando elementos claves de la autoría. Toda obra se contamina en el sentido de lectura por el entrecomillado de autoría, falso o verdadero, modifica y compromete la percepción del lector.

En la operación autoral de estas obras, el “texto”, entendido como un todo, construiría relaciones entre imágenes, textos y sonidos, el procedimiento de “montaje transtextual” de estos “textos”, los acoplaría en oraciones, encadenando y re-jerarquizando²⁰ párrafos en relatos de un “otro decir” que movilizaría nuevos sentidos²¹.

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[19] Ampliaremos el concepto de entrecomillado no sólo al autor del texto literario, también a la obra de arte, película, diseño, canción, etc. Bajo este concepto cualquier obra de autoría se establece dentro del “entrecomillado”.

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[20] Referencia a la importancia de la jerarquía y del encadenamiento en la construcción de un relato: “el relato es una jerarquía de instancias. Comprender un relato no es sólo seguir el desentrañarse de la historia, es también reconocer «estadios», proyectar los encadenamientos horizontales del «hilo» narrativo sobre un eje implícitamente vertical; leer (escuchar) un relato, no es sólo pasar de una palabra a otra, es también pasar de un nivel a otro”. (Barthes, 1977, p.11).

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[21] Considerando al párrafo, a la oración y al relato como suma de fragmentos (textuales, visuales y audibles) que abarcan y son la suma del anterior. En este caso se utiliza la nomenclatura tradicional lingüística pero perfectamente podríamos utilizar la nomenclatura del cine; toma, escena y secuencia, de características similares de subconjuntos que arman conjuntos.